Viernes 13 de julio de 2012 | Publicado en edición impresa
Nota de tapa / Obras en proceso
La intimidad de una novela
Arturo Pérez-Reverte registra en su blog -del que aquí se reproducen fragmentos- los problemas, los hallazgos y las reflexiones que le suscita la escritura de su nueva ficción, cuya edición está prevista para diciembre, con el título El tango de la guardia vieja, por Alfaguara. El resultado: un fascinante mecanismo al desnudo, con valor literario propio
Básicamente...
abril 20, 2012 | anotaciones | 1928, 1937, 1966, amor, novela | Compartir
Básicamente es una historia de amor. Peligrosa y turbia, creo. Un hombre y una mujer se encuentran tres (breves) veces en su vida. Una aventura que empieza en 1928, sigue en 1937 y termina en 1966. O eso creo. Salvo que se me cruce algo que lo complique más. Cosa que, a estas alturas, me parece improbable. Supongo que se sostendrá esa estructura de trama hasta el final. Compleja, porque no es trama lineal. Hay saltos atrás y adelante en la acción. Eso hace necesaria una carpintería cauta. Unos 250 folios escritos hasta ahora. Buen ritmo. No me quejo.Escenarios
abril 20, 2012 | anotaciones | ajedrez, Buenos Aires, delincuencia, espionaje, Niza, Sorrento, tango | CompartirEscenarios. Llevó tiempo determinarlos. Cuidadosa selección. Al fin, Buenos Aires (Argentina), 1928. Niza (Francia), 1937. Sorrento (Italia), 1966. Tango, espionaje, delincuencia, ajedrez. Hoteles de lujo y lugares sórdidos. Un viejo canalla y la mujer que pudo cambiar su vida. O que en cierto modo la cambió. El desafío era (es, sigue siendo) combinar esos asuntos y algunos más, en menos de 500 folios. Sin prisas. Dos personajes principales, recordándose, y una época sentenciada. Y en eso ando.
Desafíos técnicos
abril 21, 2012 | anotaciones | novela | CompartirEl problema en la novela, a veces, es recrear un mundo desaparecido, o en vías de. No copiarlo o imitarlo, pues eso linda con el pastiche, sino conocerlo lo suficiente para lograr, después, que el lector se mueva por él con naturalidad. Sin que se te vaya la mano. Sin estridencias, gritos ni brochazos fuertes. Jugar con lo que sabes que el lector sabe o imagina. Procurar que se sienta, al adentrarse en el mundo que le ofreces, como quien entra serenamente en una casa bien amueblada y se siente a gusto sin necesidad de estudiar la decoración o averiguar el nombre de los autores de los cuadros. Sabe que son buenos, y basta. Por eso, a veces, en la novela como en la vida, es preferible una buena litografía a un mal óleo.
Las palmeras de Matisse
abril 22, 2012 | anotaciones | 1937, fotos, Niza, novela | CompartirPaseo de los Ingleses. Niza. Las palmeras que pintó Matisse. La foto está tomada en un día lluvioso, como el del otoño de 1937, cuando los dos protagonistas se asoman a esta misma ventana del hotel Negresco. En la novela no hay automóviles y un perro mojado corretea lejos por la playa, bajo la lluvia.
Pequeños lujos de autor
abril 28, 2012 | anotaciones | Buenos Aires, Max, novela, tango | CompartirLento recorrido por los aledaños de la estación de ferrocarril de Barracas. B. Aires. Buscando lugar para instalar mi imaginario almacén de tangos La Ferroviaria. Quiero evitar La Boca y los lugares machacados por el turismo tanguero actual. Necesito un lugar que hace ochenta y cinco años fuese oscuro, con un farol en la esquina de la calle. Raíles de tren oxidados, tapias de chapa ondulada sobre las que asoman madreselvas. Lo encuentro al fin, en buen sitio. Permite rememorar de un vistazo, todavía hoy, la infancia de Max, el protagonista, el barrio y la vecina calle Vieytes y el Riachuelo próximo. Imagino el croar de ranas en la noche, aunque ahora es de día. Para celebrarlo, me voy a comer a El Puentecito, que ya existía entonces. Apenas ha cambiado. Carne, vino mendocino. Aroma del Buenos Aires que intento resucitar en mi imaginación y en la novela. Decido meter también esta vieja casa de comidas en la novela. Un guiño, dos líneas. Más que para los lectores, para mí mismo. Pequeños lujos de autor.
El andamio y la casa
abril 28, 2012 | anotaciones | 1928, Buenos Aires, Max | CompartirFundamental otra visita a Barracas. Buenos Aires. Me lleva Oscar Conde a ver a la hija del entrañable don Enrique Puccia, el mejor cronista del barrio. Graciela Puccia. Amabilísima. Me regala libros de su padre, fundamentales para establecer ambiente en la infancia de Max. Subrayo y anoto detalles que son oro puro. Cafés torrados Águila, ginebra La Llave, la Francoargentina de Seguros. Pitidos de la fábrica cercana regulando la vida de quienes en sus hogares humildes no tenían dinero para pagarse un reloj. Árboles que había en el barrio en 1928: casuarinas, eucaliptos, sauces, higueras, parrales, macetas de ruda, cedrón y menta. Seguramente ni lo mencionaré en el texto, pero para mover a los personajes es necesario saber que eso estaba ahí. Es parte del andamio que retiras una vez acabada la casa.
El reloj de Max
mayo 6, 2012 | anotaciones | Max, novela | CompartirÉste es el reloj de pulsera que lleva el protagonista en 1966. Un Omega Seamaster Deville. Elijo para él este modelo concreto por guiño familiar. Era el que usaba mi padre. De esa clase son los pequeños codazos cómplices, a veces sólo con sentido para él, que un autor puede darse a sí mismo. Yo lo hago con frecuencia. O con cierta. Algo así como ponerle a una novela pequeñas marcas de la casa. Signos masónicos. Sonrisas privadas. Ésta ha dejado de serlo, pero me reservo otras.
Personajes crudos y personajes hervidos
mayo 9, 2012 | anotaciones | novela | CompartirHay un personaje de la tercera parte (capítulos décimo y undécimo) que debo revisar a fondo. Marco notas para volver a él con detalle en la próxima revisión. Ojo con este fulano. Lo tomé directamente de la realidad, pero no me satisface del todo. Quizá funcione para el lector en el marco general de la novela, pero no funciona bien para mí. Cada vez que llego a un pasaje determinado veo al personaje en el que me inspiré, al de carne y hueso, no al literario que quiero mostrar. Está crudo, por decirlo de alguna manera. Y lo que nunca hago, o procuro evitar, es meter en una novela a un personaje entero, sin cocer, crudo. Porque eso es muy peligroso y no funciona bien. Ningún personaje de la vida real puesto en una novela funciona si no lo has hervido antes. Ese hervor significa trabajar con ellos y hacerlos literatura. Que el lector, ingenuamente convencido, piense: "Es real como la vida misma". Es como el lenguaje: el de la calle, usual, casi nunca funciona por escrito. Nada real como la vida misma funciona bien en una novela. Haber sido primero reportero y luego novelista tiene muchos riesgos (contaminaciones varias), pero también ventajas. Te sitúa, con algo de suerte, en buena posición para mirar a ambos lados de la colina. En algún momento de esa vida anterior creí comprender que cuando en un reportaje hay literatura es un mal reportaje; y que cuando en una novela hay periodismo, es una mala novela. Uno debe utilizar los conocimientos adquiridos, pero no mezclar las técnicas. Y eso es lo que intento hacer: no introducir material crudo en una historia. Ni siquiera en Territorio comanche lo hice, pese a las apariencias. Las novelas vérité nunca me han convencido. No son novelas. Son otra cosa. Absolutamente digna, por supuesto. Pero no son novelas. Al menos, no las que yo intento escribir.
Cocinando palabras
mayo 12, 2012 | anotaciones | novela | CompartirNo siempre las imágenes o las palabras pasan con facilidad de tu cabeza al papel. Escribir es un continuo recurso a la herramienta adecuada. A más herramientas, más posibilidades. Más eficacia. Cuando era joven y sólo lector, tenía al castellano, o español, por la lengua más rica y perfecta del mundo. Sin embargo, cuando llevas cuarenta años enfrentado al problema de contar las cosas con palabras, comprendes que ninguna lengua es perfecta. Que el español tiene tantos agujeros y carencias como las otras grandes lenguas. A veces, corregir un párrafo o buscar la palabra que dé variedad y originalidad al texto, contar las cosas con naturalidad y limpieza ése creo que debe ser el objetivo principal: naturalidad y limpieza, es difícil. Faltan herramientas. En ciertas ocasiones, los recursos técnicos del español son insuficientes para determinadas cosas. Encontrar palabras del tipo "chapotear", "estampido" o "crujir", por ejemplo que evoquen sonidos es menos frecuente que en inglés. En otros momentos es difícil evitar varias palabras próximas que terminen en "ado" o "ía", o combatir el exceso de tiempos verbales como "pasó", "cogió", "lloró". Para la acción de caminar, por ejemplo, el español ofrece "anduvo" o "fue", además de "caminó". Pero para otros casos no hay manera. Por no hablar de los nefastos gerundios, o la guerra que un escritor debe librar contra las palabras terminadas en "mente". O, al manejar diálogos rápidos, la necesidad molesta de repetir "él" "ella": "ella dijo", "él respondió". Algunos momentos de la escritura son una lucha por dar variedad a ese tipo de recursos: "repuso", "consideró", "concluyó", "expuso", "resumió", "objetó", "admitió", "apuntó", etc. Sin embargo, como se ve, la mayor parte acaba en "ó" acentuada; y eso obliga a una segunda búsqueda de expresiones complejas. Por eso, corregir es siempre peor que escribir. Más duro y agotador. A tu novela no acabas odiándola mientras la escribes, sino mientras la corriges. Tus carencias, añadidas a las naturales de la lengua que manejas, te saltan a la cara de forma desoladora. Y todo eso, para intentar que el lector pase por esas líneas, en cuya lectura invertirá medio minuto, sin fijarse en otra cosa que en lo que le cuentas. Procurando que el objetivo de tu trabajo sea precisamente ése: que el trabajo no se note mientras te leen. Que las palabras sean sólo herramientas fluidas y eficaces. Si un lector de novela se detiene a saborear la manera en que tu texto está escrito y deja de prestar atención a lo que le cuentas, como escritor podrás envanecerte, pero como novelista serás un desastre. Una novela sólo tiene razón de existir cuando tiene algo que contar. Lo demás sólo ayuda a ello. Ésa es una de las pocas certezas que adquirí en este oficio.
Un bolero contra un tango
mayo 29, 2012 | anotaciones | novela, Verona | CompartirComiendo en Verona, en un restaurante que está a pocos pasos del balcón de Julieta. Me pide mi editor italiano, Marco Tropea, que le resuma la trama de la nueva novela. Cuéntame la solapa, dice. Ponme caliente. Eso me coloca en dificultades, pues no estoy seguro de cómo definirla. En realidad es una mezcla de géneros, respondo cauto. Espionaje. Policíaco. Ajedrez. También música. Y algo de amor. O un poco más que algo. En realidad todavía no estoy muy seguro de que sea exactamente amor lo que ocurre ahí dentro. O tal vez sí lo estoy. Quizá el amor sea eso. Lo que cuento. El caso es que la trama (la historia, más bien, pues la trama es más compleja) arranca en 1928, cuando dos compositores famosos y triunfadores, que son muy amigos, hacen una apuesta. Uno de ellos se llama Maurice Ravel, y compondrá un bolero. El otro, Armando de Troeye (autor del famoso "Pasodoble para don Quijote", entre otras cosas), un tango. El que resulte más brillante será homenajeado por el otro con una cena en el restaurante Lhardy de Madrid o en el Grand Véfour de París. Para componer su tango y ganar la apuesta, De Troeye viaja a Buenos Aires con su mujer. En busca de ambiente. Durante la travesía, el matrimonio conoce a un apuesto bailarín de tangos que se ocupa de entretener a las señoras a bordo del transatlántico Cap Polonio. Se llama Max, baila muy bien y tiene otras habilidades inquietantes, por lo que resulta un personaje más peligroso de lo que aparenta. La relación (turbia) entre Max y la señora de Troeye, que comienza rumbo a Buenos Aires, se prolongará durante cuarenta años en diversos y agitados escenarios: la Riviera, el sur de Italia. Sitios así. Algunos de los cazaderos habituales de Max. Lo resumo de ese modo; y Marco, que ha escuchado muy atento y en silencio, me pregunta cuándo tendré lista la novela. Acabada este verano y corregida en otoño, respondo, si todo va bien. En realidad no tengo ninguna prisa. Estará cuando esté. Pero él ya hace cálculos de traducción y sonríe. Para primavera del año próximo en Italia, entonces. Comenta. Y yo respondo que sí, que tal vez. Quizá para primavera. O no.
El Palace de Buenos Aires
mayo 30, 2012 | anotaciones | 1928, Buenos Aires, fotos | CompartirAl fin consigo una imagen nítida del Palace, tal como era en el otoño de 1928. Hasta ahora sólo había conseguido algunas fotos interiores del edificio actual, y una fotocopia de un cuaderno mal impreso que compré en un librero de viejo. Ésta es la cubierta de un folleto publicitario de la época, conseguida gracias a Marisa Mora Blanco, buena amiga y lectora fiel. Ahora sé qué aspecto tiene, visto desde afuera, el hotel donde se alojan el músico Armando de Troeye y su mujer cuando llegan a Buenos Aires. El Palace será escenario de sucesos inquietantes, entre otras cosas. Y en eso estoy. En contarlos.
Ésas son las reglas
junio 22, 2012 | anotaciones | CompartirEscribir una novela (en mi caso) es vivir con ella durante todo el tiempo que empleas en escribirla. No hay descanso en eso. No hay distracciones importantes. Es una actitud mental que se mantiene inalterable, incluso contra tu voluntad, mientras dura el proceso de escritura. Tensión personal. Vigilancia continua. No hay acto de tu vida que no esté relacionado con el trabajo que tienes en la cabeza: cuanto lees, cuanto miras, cuanto oyes, cuanto piensas. Te mueves, eliges, actúas según las necesidades del texto con el que andas a vueltas. Organizas tu vida en relación con ese territorio. Hasta la gente a la que ves, por lo general, tiene mucho que ver con eso. Para un lector empedernido, como es tu caso, esto plantea ciertos problemas. Hay películas que no ves, libros que no lees, personas a las que no tratas, viajes que no haces aunque te interesen mucho, porque quedan fuera de ese ámbito. Porque en ese período de tu vida no los estimas de utilidad inmediata. Práctica. Y así, a causa de ese egoísmo profesional (tan útil para tu trabajo, por otra parte), vas aplazando cosas que harías, con la incómoda sospecha de que, una vez acabes esta novela vendrá otra; y esas cosas no hechas, aplazadas, seguirán aplazadas y sin hacerse. Pero tales son las normas de este curioso oficio. Tienes ya sesenta años y sabes que las facultades de un escritor tienen fecha de caducidad, como los yogures. Basta mirar alrededor. Puro sentido común. Eres consciente de que el tiempo de que aún dispones es limitado, y de que si no despachas esa media docena de historias que te gustaría contar antes de perder lucidez y capacidad de trabajo, puede que no llegues a escribirlas nunca. Morirán contigo, si no te libras de ellas antes. Así que sacrificas unas cosas y asumes otras. Seleccionas y descartas. Libros por leer, novelas por escribir. Situaciones por vivir. Hay cierta melancolía en esta renuncia. Pero como dije antes, ésas son las reglas.
Ropa tendida bajo la lluvia
junio 24, 2012 | anotaciones | novela | CompartirHay pocas sensaciones tan agradables como dormirte pensando en la escena de tu novela que escribirás al día siguiente, siempre que esa escena esté clara. Que sepas exactamente lo que deseas contar, y cómo hacerlo. Mañana sobre las ocho y cuarto, tras la ducha y el desayuno, estarás sentado dándole a la tecla en busca de las palabras exactas para llevarlo todo, con la mayor fidelidad posible, de tu cabeza al papel. Para eso pasaste la tarde trabajando. Has leído, hecho un esquema de acción y diálogos, estudiado el escenario: fotos, lecturas, recuerdos. Personajes. Sabes lo que cada uno de ellos va a decir y por qué; pero siempre esperas que tengan iniciativa y te sorprendan. Que desarrollen la vida que les das y evolucionen con nuevas palabras y gestos insospechados. Que por su propia iniciativa mejoren tu trabajo, tus previsiones. Que sean brillantes. Más que tú. Pensando en todo eso te adormeces expectante, en compañía de las imágenes y los diálogos posibles que llenan tu cabeza. Deseando que amanezca para comprobar si eres capaz de lograrlo o no. A menudo, en esos momentos, el resto del mundo, la mayor zozobra o el dolor más intenso, dejan de tener importancia. Se parece mucho a cuando hace años, después de un día duro en alguno de los antiguos lugares de trabajo, de regreso al hotel, encendías la linterna, abrías un libro, leías unas líneas y todo ocupaba despacio su lugar natural en el universo. Esta noche, mientras te lavabas los dientes, pusiste unos minutos la radio; pero la apagaste en seguida. Había allí unos cuantos individuos discutiendo airados sobre algo. Otras veces prestas atención, naturalmente; pero esta vez no sabes de qué diablos hablan. Ni te importa. Vas a escribir mañana, y estás listo para el combate. El primer párrafo será: "La ropa tendida colgaba de los balcones, bajo la lluvia, como jirones de vidas tristes". Puede valer. Piensas. La idea, para ambientar de partida. Para los primeros teclazos. Aunque luego deberás podarle lo rebuscado o rodearlo de algo que suavice el punto cursi. A lo mejor el problema, lo que no te convence, está en la palabra jirones. Mañana lo veremos, concluyes. Dándole vueltas a eso te duermes al fin, preguntándote una vez más cómo hacen los que no escriben novelas ni leen libros. Para soportarlo..
Viernes 13 de julio de 2012 | Publicado
en edición impresa
Esa compulsión de dejar evidencia
Con su diario virtual, el escritor español se inscribe en la
tradición de quienes decidieron explicarse a sí mismos mientras explicaban su
obra. Bertolt Brecht, André Gide y Robert Musil son modelos mayores de este
género subsidiario
Por Pablo Gianera | LA NACION
A algunos no les alcanza con escribir una novela; tienen que
explicar (escribir, de nuevo) también por qué y cómo lo hicieron. No es un rasgo
de grafomanía ni la variación de un mismo libro sino la compulsión de dejar la
evidencia de un trabajo. Hay allí ya dos preguntas (por qué se lo hizo y cómo) y
podrían agregarse varias más. ¿Cuál es el motivo por el que un escritor decide
hacer constar su trabajo? ¿A quiénes destina esas notas? ¿Son recordatorios para
sí mismo o indicios para los demás de un esfuerzo, el de la invención?
Posiblemente las respuestas que se den a estas preguntas difieran tanto entre sí
como la naturaleza de las explicaciones de cada escritor.
Con su diario, Pérez-Reverte se inscribe en esa tradición más amplia de quienes decidieron explicarse a sí mismos mientras explicaban su obra. Bertolt Brecht constituye uno de los modelos mayores de este género subsidiario. Su Diario de trabajo pertenece a la "escritura del yo", pero en todo caso es un "yo" que trabaja, y que trabaja además con la actualidad; las páginas están llenas de recortes de fotos y artículos periodísticos. Queda allí el protocolo de la intimidad (la datación que despierta el voyeurismo del diario privado, una relación personal con lo real) pero sin intimidad. Una intimidad vaciada de confesiones; una intimidad que es espejo que refleja lo que no es ella misma, pero que tiene una posición única y un universo limitado, como el espejo en el perímetro de cierto ámbito. "El hecho de que estas notas contengan tan pocos datos de índole privada no sólo se debe a mi escaso interés por los asuntos privados (para los cuales no he dado aún con una forma de expresión que me satisfaga), sino, fundamentalmente, a que siempre pensé hacerlos superar límites imprevisibles en cuanto a cantidad y calidad. Esta última idea me impide también escoger temas que no sean literarios." La entrada es del 21 de abril de 1941. La publicación póstuma de los diarios reveló que, más allá de la política, la auténtica pasión brechtiana fue la literatura. Una foto publicada en el Berliner Illustrierte Zeitung en la que puede verse la visita a Roma del ministro de Relaciones Exteriores del Tercer Reich, Joachim von Ribbentrop, merece la siguiente consideración: "¡Qué material para el teatro ofrecen las fotos de los semanarios ilustrados fascistas! Estos actores sí que entienden el arte de conferir carácter histórico a un suceso banal, como lo hace el teatro épico". La discusión de la literatura contemporánea tampoco es ajena a la cuestión. En 1938, se ocupa del realismo y observa: "La principal novela de Gide ( Los monederos falsos ) está dedicada a describir las dificultades que cuesta escribir una novela". Lo está, claro, aunque Brecht pasa por alto que André Gide le atribuye a un personaje de esa novela, Edouard, un diario en el que refiere los contratiempos de escribir una novela y cantidad de consideraciones acerca del género: "¿Será porque, de todos los géneros literarios -discurría Edouard-, la novela sigue siendo el más libre, el más lawless , será quizás por eso, por miedo a esa misma libertad (porque los artistas que más suspiran por la libertad son los más trastornados con frecuencia, en cuanto la consiguen), por lo que la novela se ha aferrado siempre tan tímidamente a la realidad?" Sin embargo, a la inteligencia de Gide esto le parece poco. Necesitaba todavía una puesta en abismo. El 7 de agosto de 1919, anotó en su inagotable Diario , su diario personal (con una intimidad, todo hay que decirlo, adecentada, aun en el escándalo, para la publicación): "He dejado este cuaderno por el otro, donde anoto inch by inch , todos los avances de mi novela". A partir de allí, Gide empieza un nuevo diario dedicado sólo a Los monederos falsos , el Journal des Faux-Monnayeurs, en el que sigue, efectivamente punto por punto, las peripecias de la novela. Como Brecht, Gide separa la intimidad de la escritura y convierte la escritura en una variedad de lo íntimo (la salvedad es que Gide, a diferencia de Brecht, dominó siempre la "forma de expresión" ajustada a la intimidad). En ese Journal , nada lo preocupa más que la composición, justamente a él, que llenó su otro diario, el "íntimo", de alusiones musicales: "Creo que es de suma importancia la composición de un libro y creo que la falta de composición es el pecado capital de la mayoría de las obras del arte actual". Pero la composición no es una violencia ejercida desde afuera: lo mejor es dejar que la obra se componga y se ordene a sí misma. Pero "sin composición, la obra no presenta una belleza sino superficial". Tal vez sea ésa, traducida en novela, la causa de la extrema dificultad para escribir los pasajes de Edouard, atareado con su propia novela: "Primera noche de trabajo (continuación del diario de Edouard); muy difícil, exigente".
Distinta es, por ejemplo, la disposición de Robert Musil respecto de El hombre sin atributos , pieza clave del alto modernismo literario, colosal comedia de ideas y obra desbordada en general por la inteligencia. Musil era lector de Gide y, a su modo, lo admiraba, lo que quiere decir que lo reconocía como un par. Los métodos de ambos, sin embargo, diferían. En un "Apéndice" de sus Diarios , tan profusos como los del francés aunque menos confesionales, se puede leer el "Protocolo de trabajo para el II volumen de El hombre sin atributos ". Empieza así: "17-X-1930. Comenzado a ordenar mi mesa de trabajo". Más adelante: "29-X. A partir de las 4,15, aún he escrito casi 4/5 páginas para el capítulo 2". A juzgar por los diarios, se diría que para el ingeniero Musil la escritura era una cuestión de números, de agenda, de tareas manuales que deben cumplirse o de obligaciones impostergables. Es, en fin, lo que se anuncia: un protocolo, un acta. Si se quiere encontrar otra cosa, hay que ir a los Diarios propiamente dichos. Allí, a propósito de Werther , de Goethe (otro que confió, en las conversaciones con Eckermann, los progresos de su trabajo, entonces Fausto ), Musil consigna: "Hubiera uno tal vez querido no escribir ni una sola línea de esa obra, pero de haberla escrito antes, tampoco querríamos cambiar ninguna. Es de una inmadurez encantadora. Escribir en cada etapa de la vida algo por completo adaptado a ella. Esculpir exclusivamente en la propia cantera?" Elusivamente, Musil diseña el contorno de un problema mayor: el de la persistencia de una novela (en su caso, El hombre sin atributos , de escritura infinita, interrumpida por la muerte) en fricción con la cronología personal y el paisaje histórico.
Las estrategias de Gide y de Musil (lo mismo que la de Brecht) corresponden a la simultaneidad, es decir, el registro de la escritura de la novela mientras esa novela sucede. Pero hay otra escritura posible, una escritura posterior acerca de lo ya escrito. Como no hay vuelta atrás, la explicación se traviste entonces de justificación. Del mismo modo que Gide dejó el diario de una novela, Thomas Mann dejó La novela de una novela . En una puesta en abismo semejante a la del francés, aunque de signo contrario, Mann, en 1949, dos años después de publicar Doktor Faustus decidió contar, novelescamente, los pormenores de ese libro. Tenía a mano una fuente privilegiada y secreta para los lectores: sus propios diarios privados, editados recién en 1975. Allí está la intimidad de la novela pero, en un giro centrípeto, ella revela la intimidad del individuo. "Estaba en lo cierto respecto de la edad de la idea [de la novela], apenas definibles, y a las largas raíces profundamente metidas en mi vida; y también estaba en lo cierto respecto del hecho de que, teniendo un plan de vida que siempre fue un plan de trabajo, había pospuesto aquélla para el final. Lo que acaso haría yo en algún lejano día era lo que llamaba en silencio mi Parsifal ." Esto presentaba una dificultad: la obra de toda una vida, la obra más personal, su testamento, debía ser también una alegoría del nazismo y del pacto diabólico que había firmado Alemania. ¿Cómo hacer coincidir la temporalidad privada con la pública? ¿Cómo mantener además inmunidad respecto de un personaje de alcance ambiguo? Con un nombre propio: Serenus Zeitblom, el narrador. Una frase de Mann exime de todo comentario: "Al introducir el narrador obtuve ante todo la posibilidad de desarrollar el relato en dos planos cronológicos y de entrelazar polifónicamente las experiencias que vive el escritor mientras escribe con las que él mismo narra, de manera que el temblor de su mano se explica ambiguamente, pero también de manera unívoca, por las vibraciones de los lejanos estallidos de las bombas y por los horrores de la propia intimidad".
Pero este procedimiento es modesto si se lo compara con los de Raymond Roussel. En su caso, la explicación no adopta la forma de un diario sino de un opúsculo concebido para esclarecer a los escritores del futuro acerca del método que había dictado Impresiones de África y Locus Solus . "Se trata de un procedimiento muy peculiar -anota Roussel en Cómo escribí algunos libros míos -. Y en mi opinión tengo el deber de revelarlo? Desde muy joven escribía relatos breves sirviéndome de este procedimiento." Ese procedimiento consistía en provocar un ligero deslizamiento léxico (el primer ejemplo rouselliano: billard , billar, y pillard , bandido) e imaginar luego eslabones que reconcilien las frases derivadas de esas palabras distantes. Michel Foucault había observado que la obra de Roussel, nacida a contramano de la literatura, era "una tentativa de organizar, según el discurso menos aleatorio, el más inevitable de los azares". Roussel es también en esto un caso límite. Desnuda el mecanismo de "algunos libros suyos" para convencerse de que puede dominar el imperio del azar, como quien encontró la fórmula de ganar la lotería, o quizá lo hace porque, ególatra, confía en la superstición de que al conocer el truco, la técnica, crecerá la admiración por el mago o el artesano. Aun cuando el pulso del cuerpo hermana explicación y novela (las dos corresponden en cada caso a la misma mano), una y otra terminan perteneciendo más a la vida que a la obra de un escritor. Es él quien siente finalmente la ansiedad de acertar con una ley formal que lo cifre como hombre..
Esa compulsión de dejar evidencia - 13.07.2012 - lanacion.com
el dispensador dice: existe una necesidad de dejar evidencia... de sostener la huella y de traducir la sombra, finalmente únicos testigos de nuestro paso por los tiempos respirables... los demás están o no están, te oyen o se ausentan, te hablan o se aíslan, y mientras ello sucede, circunstancias mediante, simplemente vives... respiras... contemplas tu día... y así como así, descubres la necesidad de hacer una anotación al margen, algo que necesita ser homologado para los efectos de la memoria, describiendo la importancia personal de una frase, de una idea, de una motivación, de un hecho, de ese algo que te impulsa a tomar un lápiz y escribir en el margen, descubriendo que todo tiempo contiene un borde entre la nada y la palabra... y si esa palabra se suma a otras será frase u oración, y que éstas anudadas podrían convertirse en una hallazgo, un pensamiento que te hace sentir bien, que te identifica o te expresa, que te muestras tal eres, intentando vivir y ser al mismo tiempo. Cada quien guarda su tiempo y construye en él... algunas cosas perdurarán extinguiendo el nombre... otras se extinguirán junto con el nombre... y alguna vez, mucho tiempo después... alguien descubrirá que hubo notas al margen... instantes traducidos a una anotación que hizo que te sintieras "vivo", identificándote con un pensamiento ajeno, o bien, descubriendo que podías ver más allá de una frase, descubriendo que la vida transcurre entre renglones... respirando. JULIO 19, 2012.-
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